Los choques tridimensionales son llevados a un punto más alto todavía por Zaha Hadid en sus es-
quemas para el concurso del Hong Kong Peak (1982). Planeó excavar y reconstruir el paisaje como una
montaña de granito pulido de grandes formas geométricas abstractas hechas por el hombre. Luego co-
locó cuatro enormes “barras” horizontales en esta parte excavada de la montaña. Las “barras” se apilan
una sobre la otra pero giradas en distintas direcciones. Cada una lleva “rastros” de las demás barras en
su diseño interno. La concepción del proyecto es muy deconstructivista en si misma. Hadid cuestiona
las máximas arquitectónicas y trae ideas de campos bien distintos a la arquitectura como podemos ver
cuando habla de su proyecto:
“Culturalmente uno esta hecho de varias capas y la historia misma tiene que ver con capas. El hecho
que los americanos hayan construido un edificio Neoclásico, para mí, no significa que hayan reencarnado
la historia. Las ideas se filtran y se superponen. Lo que encuentro interesante es la vida metropolitana con
las constantes colisiones entre actividades opuestas (…) Muchos resultados de mis observaciones y expe-
riencias se encuentran en el Peak, y luego de diseñarlo empecé a verlo como una condición geológica.”
22
Vemos que tanto la geología como la sociología y la historia influenciaron el proyecto del Hong Kong
Peak de Hadid. También la cinematografía, la yuxtaposición y las intersecciones aparecen en sus dise-
ños:
“La tierra se va formando como una animación y dos programas se juntan con el viaje de las barras
que vuelan y la geología que se forma ahí, que se gira. Luego el edificio viene completado como una
película, son dibujos conceptuales que narran una historia. Es una descripción de una idea más que un
sistema constructivo.”
Aquí encontramos una similitud con los diseños de Tschumi: Él también trabaja con la superposición
de estratos y la cinematografía. Pero mientras Tschumi se inspiró directamente en los escritos de Derrida,
Zaha Hadid los evita y hasta lo critica:
“La forma en que Bernard o Peter usan a Derrida es legítima, pero uno no necesita citarlo directamente.
Yo fui a dos conferencias suyas en Harvard. No tenían nada de extraño. Derrida esta fuera de equilibrio
con el universo. Esa conciencia del ser se convierte en un asunto del ego: Cuestionas todos los asuntos.
Es muy peligroso para la creatividad, ésta sobre conciencia del ser.”
2
No hay entonces ninguna influencia derrideana en Hadid, pero si hay una fuerte influencia construc-
tivista rusa (los exponentes más famosos incluyen El Lissitzky, Leonidov, Melnikov, Malevich, Popova,
Rodchenko y los hermanos Vesnin). El movimiento constructivista ruso de los años 20, tenía un espíritu
similar y una semejanza visual con las obras del Deconstructivismo de hoy: su fantasía y su visión de
una nueva forma de vivir, de un mundo más libre. Hadid inclusive nombra un diseño universitario suyo
“Tektonika de Malevich”.
No solamente Hadid sufre esta influencia, también Tschumi propone reconstruir una de sus folies
como réplica del pabellón que Melnikov construyó para la exposición de París de 1927. Y aun más; Rem
Koolhaas fue a Moscú a buscar las obras de Leonidov.
El proyecto Zollhof 3 en Dusseldorf de Hadid (p. 6) es un intento de adaptar un programa funcional a
una planta deconstructivista. Proyectó varios volúmenes rectangulares sólidos, como barras con paredes
ligeramente curvas que se yuxtaponen. Estas interpenetraciones crean un área central común continua
y “dedos” que se proyectan hacia fuera que contienen áreas aisladas del tráfico de la zona central donde
ubica los ascensores y escaleras. Muy similar es el proyecto para la BFL en Bangalore deEisenman.
UN CÓDIGO VISUAL Y AROUITECTÓNICO VISUAL ~
La elaboración de un código propio y
singular, tanto visual como arquitectó-
nico, caracterizado por hacer coincidir
simultáneamente y de manera insepa-
rable representación y composición-o
proceso de generación-, y por una mar-
cada espacialidad dinámica, distingue
la posición a tratar que, desde sus dibu-
jos y pinturas iniciales hasta el empleo
de la tecnología digital más avanzada,
trasciende a la propia arquitectura 1. La
producción de Zaha Hadid revela un
estilo gráfico que, como ha sucedido
con sus técnicas representacionales
analógicas, ha llegado a ser reconoci-
ble aun utilizando las herramientas di-
gitales, que podrían ser más uniforma-
doras al basarse en operaciones de los
distintos programas al alcance de todo
tipo de usuarios en general.
Bajo una omnipresente dinamicidad,
la arquitectura de Hadid ha presenta-
do distintos aspectos desde que empe-
zó con sus proyectos en la Architectu-
ral Association School, de la que fue
alumna y más tarde profesora, vincu-
lados en cada momento a determina-
das operaciones gráficas y técnicas que,
al contrano de otros casos en que una
fase de una trayectoria viene a sustituir
a otra, se presentan como acumulativas
en sus resultados y evolución. Ésta irá
desde una arquitectura fluida a partir
de una "nueva planta", influencia de
los suprematistas, que aparece como li-
gera y "antigravitacional", propiciada
por su particular encuentro con el lu-
gar, al espacio "estratificado" de direc-
trices oblicuas y apariencia anticarte-
siana en el que se confunden estructura
y límites, recordando un proceso de mi-
neralización, hasta la progresiva suavi-
zación y eliminación de sus aristas con
sus "topografías plegadas" y sus pro-
yectos del "espacio líquido", ya con el
uso de las tecnologías digitales.
Esta posición neovanguardista 2 y ex-
perimental en cuanto a la investigación
de una nueva espacialidad moderna y
su representación ha supuesto un im-
pulso renovador en estos dos aspectos
que ha tenido influencias posteriores.
En sus inicios, el grado de experimen-
tación llegaría a un extremo en el que,
desde la crítica pero también desde su
propio estudio, se planteaba la duda de
si la fragmentación y las distorsiones in-
troducidas a través de sus operaciones
gráficas -con la utilización de las pro-
yecciones axonométricas y perspectivas,
incluyendo las de ojo de pez con sus cur-
vas, en composiciones "pluriangulares"
desde muchos puntos de vista, inter-
penetrándose en una textura dinámica-
eran sólo un medio de exploración ten-
sionada del material de proyecto o bien
llegarían a transfigurarse en rasgos es-
paciales arquitectónicos.
En la década de los ochenta, Hadid
dibujaba y pintaba en una oficina que
algunos calificaron como el estudio de
un artista, donde se experimentaba con
la forma, como se ha dicho, exploran-
do una visión inmaterial, sin suelo, en
el arte más material que sería la arqui-
tectura. En lugar de construir con los
materiales, como propugnaron algu-
nos insignes modernos, su diálogo pre-
vio con ellos le permitió una ventaja de
lo artístico no sujeta a las leyes de la
construcción y antes de que éstas pu-
dieran barrer las intenciones iniciales,
Hadid, influenciada por la liberación
de las visiones de los artistas, como su-
cedía en Gehry, "usaba medios cuya ló-
gica material le ayudaba a inventar una
arquitectura que las reglas en T y el Pa-
ralex ya no controlaban (.,.) Hadid evi-
tó el uso convencional de herramien-
tas arquitectónicas que giraban en
torno a la regla y la modulación. No
diseñó en papel cuadriculado. Usó los
medios para que liberaran en lugar de
controlar" 3. Aparte de los instrumen-
tos, también se ha señalado que de su
experimentación con los sistemas de
representación -en concreto, de la pers-
pectiva de ojo de pez- vendría trabajar
con plantillas de curvas de radios cam-
biantes y el hecho de que su arquitec-
tura se volviera más curvilínea.
Respecto a la representación, la ar-
quitecta explicaba que no le servían las
herramientas convencionales, sino que
necesitaba sus peculiares pinturas y di-
bujos, para explorar y manipular la
materia, comprobando diferentes as-
pectos del diseño en el proceso de pro-
yecto, antes de someterla o moldearla
a través del dibujo propiamente arqui-
tectónico. Por ello, en su trabajo no es
fácil deslindar lo que constituiría, en
cierto modo, la pintura de arquitectu-
ra, a través de los grandes formatos en
los que prima el concepto, de su mo-
do de representar las propuestas con
vocación de ser construidas, con sus
peculiares perspectivas secuenciales y
las pinturas y dibujos exploratorios.
Las influencias de Hadid provienen
ya de su época de estudiante en la AA,
en la unidad dirigida por Rem Koolhaas,
con quien colaboraría posteriormente, y
de un proyecto en 1976, denominado
"Tectónica de Malevich", enrnarcado en
la investigación de la "polémica origi-
nal" que daría origen al Movimiento
Moderno, a través del cual estudiará el
suprematismo y el constructivismo, ba-
jo cuyo influjo posterior en su carrera
creará su propia "tectónica". Se han se-
ñalado también conexiones con otros
movimientos de las vanguardias de prin-
cipios de siglo, como el neoplasticismo,
el expresionismo o el organicismo, y,por
otra parte, se han analizado también es-
trategias deconstructivas en varios pro-
yectos -como la différence, la iteración
o el "injerto" con determinados "núcle-
os figurativos" -, aunque la arquitecta
las atribuía a una práctica más intuitiva.
Hadid utilizará la axonometría en
los primeros proyectos de escuela, co-
mo en el Museo del siglo XIX para su
diplomatura, en 1977. La perspectiva,
aunque planteando el lugar de forma
un tanto abstracta, irrumpirá ya en sus
trabajos posteriores de manera distor-
sionada, situando varios proyectos en
un mismo contexto de fondo, corno en
el Mundo, 89 Grados, en 1983; uno
sólo, en el más profesional concurso
del Parque de La Vil1ette en París
(1982-1983); o el mismo edi-
ficio desde varios puntos de vista en
un mismo campo gráfico, a modo de
una "perspectiva de perspectivas", co-
mo sucederá en el concurso Grandes
Edificios en Londres, de 1985 .
La relación del edificio con el entor-
no, la valoración de los materiales y la
descripción constructiva del edificio,
aparecerá de forma clara en el proyec-
to del club de ocio The Peak, en Hong
Kong, en 1983, premiado en un concur-
so. La representación volumétrica, al
margen de las especulaciones figurati-
vas, se revela como eminentemente ar-
quitectónica, con las axonometrías, ge-
neral y explosionada, del edificio3
y perspectivas desde diferentes án-
gulos de aproximación, algunas noctur-
nas, y las explosionadas de los aparta-
mentos. Aparece también la maqueta,
en el contexto de la topografía, que
constituirá un procedimiento fundamen-
tal a lo largo de su trayectoria, Las pro-
yecciones ortogonales son manipuladas
para aumentar su expresividad, aña-
diendo la tercera dimensión en las sec-
ciones en versiones fugada y caballera,
Aparte de sus pinturas-manifiesto co-
mo marca de identidad de la oficina des-
de que empezó, Hadid ha trabajado a
partir de sus peculiares bocetos dibuja-
dos a mano en numerosos cua-
dernos. Son dibujos que contienen el ger-
men de su arquitectura, en los que
construye las visiones seminales de los
proyectos y que, más recientemente, rea-
liza a tinta agregando relieve, matizacio-
nes y perfilados mediante un lavado, Sus
colaboradores, de forma parecida a lo
que sucede con Gehry, a partir de ahí em-
prenden los proyectos, cuando no siguen
su ejemplo y hacen también sus busque-
jos, como en el caso de su más antiguo
socio y colaborador Patrik Schumacher,
Así pues, desde sus proyectos inicia-
les más experimentales hasta The Peak,
el estilo gráfico de tipo exploratorio y
descriptivo, basado en la utilización de
la axonometría, adquirirá un carácter
más perceptivo a medida que el suelo
adquiera importancia, con el empleo de
la perspectiva, aunque también intro-
duciendo la temporalidad y la visión
"pluriangular" en un mismo campo grá-
fico, como en los dibujos y pinturas.
La espacialidad fluida se manifesta-
rá en proyectos de oficinas que permi-
ten una compartimentación más libre
y se hará patente, tanto horizontal co-
mo verticalmente, a través de plantas y
secciones, En las tipologías de vivien-
das se apreciará especialmente en las
unifamiliares, diseñadas bajo el lema de
una "nueva planta", a modo de planta
libre: dinámica. Otra de Iae curucteríe-
ticas que observará en los suprernatis-
tas será el tratamiento abierto del edi-
ficio en contacto con el suelo -según
Hadid, olvidado paulatinamente por el
Movimiento Moderno- que se mani-
festará en la mayoría de sus proyectos.
En el proyecto de oficinas de Kur-
furstendarnm 70 en Berlín, de 1986, ga-
nador de un concurso, se mostrará es-
ta fluidez, conceptual y gráficamente,
en plantas y secciones, que aparecerán
también fugadas. La perspectiva cóni-
ca adquirirá un notable protagonismo
en la generación y representación del
proyecto -desde los procesos aditivos
volumétricos de formación a la expre-
sión del resultado en visiones noctur-
nas, para resaltar el edificio iluminado
respecto al entorno- como desde el pun-
to de vista de la exploración formal y
espacial. El edificio a través del movi-
miento, se mostrará mediante una se-
rie de perspectivas solapadas a lo lar-
go de un recorrido lineal-la "rotación"
perspectiva - y la apertura espa-
cial producida, con el tratamiento de la
planta en contacto con el terreno, se
expresará a través de secuencias "plu-
riangulares" de perspectivas desde pun-
tos de vista no usuales -especialmen-
te las exteriores: aéreas, a ras de suelo,
etc.-, dirigidas a aumentar la percep-
ción dinámica de unas formas que ya
poseen, de por sí, esa cualidad.
La apertura espacial conseguida me-
diante la liberación de la planta baja re-
velará su importancia en equiparnien-
tos a escalas urbanas de consideración.
Las operaciones con las perspectivas y
los modelos -generativos, de trabajo y
acabados- implicarán al entorno urba-
no. La representación gráfica volumé-
trica expresará con estos procedimien-
tos el concepto urbanístico de una nueva
centralidad en el Complejo Deportivo
Al Wahda en los Erniratos Árabes Uni-
dos, en 1988 , con el estadio ele-
vado sobre un podio panorámico, des-
de el que se verían las actividades
deportivas circundantes y de la ciudad,
y el papel de hito urbano con la forma
apuntada del graderío. La utilización
de variables gráficas como la textura
para valorar determinados planos en la
perspectiva y aumentar la sensación de
relieve, al igual que sucederá con las
proyecciones ortogonales, complemen-
tará la representación. La creación de
permeabilidades urbanas en una zona
portuaria, para la visión y utilización
de una playa aliado de un río, y los mis-
mos procedimientos representacionales
se dan también en el proyecto de ofi-
cinas y viviendas de Haffenstrasse en
Hamburgo, en 1989.
Juan Puebla Pons
UN CÓDIGO VISUAL Y AROUITECTÓNICO VISUAL ~
La elaboración de un código propio y
singular, tanto visual como arquitectó-
nico, caracterizado por hacer coincidir
simultáneamente y de manera insepa-
rable representación y composición-o
proceso de generación-, y por una mar-
cada espacialidad dinámica, distingue
la posición a tratar que, desde sus dibu-
jos y pinturas iniciales hasta el empleo
de la tecnología digital más avanzada,
trasciende a la propia arquitectura 1. La
producción de Zaha Hadid revela un
estilo gráfico que, como ha sucedido
con sus técnicas representacionales
analógicas, ha llegado a ser reconoci-
ble aun utilizando las herramientas di-
gitales, que podrían ser más uniforma-
doras al basarse en operaciones de los
distintos programas al alcance de todo
tipo de usuarios en general.
Bajo una omnipresente dinamicidad,
la arquitectura de Hadid ha presenta-
do distintos aspectos desde que empe-
zó con sus proyectos en la Architectu-
ral Association School, de la que fue
alumna y más tarde profesora, vincu-
lados en cada momento a determina-
das operaciones gráficas y técnicas que,
al contrano de otros casos en que una
fase de una trayectoria viene a sustituir
a otra, se presentan como acumulativas
en sus resultados y evolución. Ésta irá
desde una arquitectura fluida a partir
de una "nueva planta", influencia de
los suprematistas, que aparece como li-
gera y "antigravitacional", propiciada
por su particular encuentro con el lu-
gar, al espacio "estratificado" de direc-
trices oblicuas y apariencia anticarte-
siana en el que se confunden estructura
y límites, recordando un proceso de mi-
neralización, hasta la progresiva suavi-
zación y eliminación de sus aristas con
sus "topografías plegadas" y sus pro-
yectos del "espacio líquido", ya con el
uso de las tecnologías digitales.
Esta posición neovanguardista 2 y ex-
perimental en cuanto a la investigación
de una nueva espacialidad moderna y
su representación ha supuesto un im-
pulso renovador en estos dos aspectos
que ha tenido influencias posteriores.
En sus inicios, el grado de experimen-
tación llegaría a un extremo en el que,
desde la crítica pero también desde su
propio estudio, se planteaba la duda de
si la fragmentación y las distorsiones in-
troducidas a través de sus operaciones
gráficas -con la utilización de las pro-
yecciones axonométricas y perspectivas,
incluyendo las de ojo de pez con sus cur-
vas, en composiciones "pluriangulares"
desde muchos puntos de vista, inter-
penetrándose en una textura dinámica-
eran sólo un medio de exploración ten-
sionada del material de proyecto o bien
llegarían a transfigurarse en rasgos es-
paciales arquitectónicos.
En la década de los ochenta, Hadid
dibujaba y pintaba en una oficina que
algunos calificaron como el estudio de
un artista, donde se experimentaba con
la forma, como se ha dicho, exploran-
do una visión inmaterial, sin suelo, en
el arte más material que sería la arqui-
tectura. En lugar de construir con los
materiales, como propugnaron algu-
nos insignes modernos, su diálogo pre-
vio con ellos le permitió una ventaja de
lo artístico no sujeta a las leyes de la
construcción y antes de que éstas pu-
dieran barrer las intenciones iniciales,
Hadid, influenciada por la liberación
de las visiones de los artistas, como su-
cedía en Gehry, "usaba medios cuya ló-
gica material le ayudaba a inventar una
arquitectura que las reglas en T y el Pa-
ralex ya no controlaban (.,.) Hadid evi-
tó el uso convencional de herramien-
tas arquitectónicas que giraban en
torno a la regla y la modulación. No
diseñó en papel cuadriculado. Usó los
medios para que liberaran en lugar de
controlar" 3. Aparte de los instrumen-
tos, también se ha señalado que de su
experimentación con los sistemas de
representación -en concreto, de la pers-
pectiva de ojo de pez- vendría trabajar
con plantillas de curvas de radios cam-
biantes y el hecho de que su arquitec-
tura se volviera más curvilínea.
Respecto a la representación, la ar-
quitecta explicaba que no le servían las
herramientas convencionales, sino que
necesitaba sus peculiares pinturas y di-
bujos, para explorar y manipular la
materia, comprobando diferentes as-
pectos del diseño en el proceso de pro-
yecto, antes de someterla o moldearla
a través del dibujo propiamente arqui-
tectónico. Por ello, en su trabajo no es
fácil deslindar lo que constituiría, en
cierto modo, la pintura de arquitectu-
ra, a través de los grandes formatos en
los que prima el concepto, de su mo-
do de representar las propuestas con
vocación de ser construidas, con sus
peculiares perspectivas secuenciales y
las pinturas y dibujos exploratorios.
Las influencias de Hadid provienen
ya de su época de estudiante en la AA,
en la unidad dirigida por Rem Koolhaas,
con quien colaboraría posteriormente, y
de un proyecto en 1976, denominado
"Tectónica de Malevich", enrnarcado en
la investigación de la "polémica origi-
nal" que daría origen al Movimiento
Moderno, a través del cual estudiará el
suprematismo y el constructivismo, ba-
jo cuyo influjo posterior en su carrera
creará su propia "tectónica". Se han se-
ñalado también conexiones con otros
movimientos de las vanguardias de prin-
cipios de siglo, como el neoplasticismo,
el expresionismo o el organicismo, y,por
otra parte, se han analizado también es-
trategias deconstructivas en varios pro-
yectos -como la différence, la iteración
o el "injerto" con determinados "núcle-
os figurativos" -, aunque la arquitecta
las atribuía a una práctica más intuitiva.
Hadid utilizará la axonometría en
los primeros proyectos de escuela, co-
mo en el Museo del siglo XIX para su
diplomatura, en 1977. La perspectiva,
aunque planteando el lugar de forma
un tanto abstracta, irrumpirá ya en sus
trabajos posteriores de manera distor-
sionada, situando varios proyectos en
un mismo contexto de fondo, corno en
el Mundo, 89 Grados, en 1983; uno
sólo, en el más profesional concurso
del Parque de La Vil1ette en París
(1982-1983); o el mismo edi-
ficio desde varios puntos de vista en
un mismo campo gráfico, a modo de
una "perspectiva de perspectivas", co-
mo sucederá en el concurso Grandes
Edificios en Londres, de 1985 .
La relación del edificio con el entor-
no, la valoración de los materiales y la
descripción constructiva del edificio,
aparecerá de forma clara en el proyec-
to del club de ocio The Peak, en Hong
Kong, en 1983, premiado en un concur-
so. La representación volumétrica, al
margen de las especulaciones figurati-
vas, se revela como eminentemente ar-
quitectónica, con las axonometrías, ge-
neral y explosionada, del edificio3
y perspectivas desde diferentes án-
gulos de aproximación, algunas noctur-
nas, y las explosionadas de los aparta-
mentos. Aparece también la maqueta,
en el contexto de la topografía, que
constituirá un procedimiento fundamen-
tal a lo largo de su trayectoria, Las pro-
yecciones ortogonales son manipuladas
para aumentar su expresividad, aña-
diendo la tercera dimensión en las sec-
ciones en versiones fugada y caballera,
Aparte de sus pinturas-manifiesto co-
mo marca de identidad de la oficina des-
de que empezó, Hadid ha trabajado a
partir de sus peculiares bocetos dibuja-
dos a mano en numerosos cua-
dernos. Son dibujos que contienen el ger-
men de su arquitectura, en los que
construye las visiones seminales de los
proyectos y que, más recientemente, rea-
liza a tinta agregando relieve, matizacio-
nes y perfilados mediante un lavado, Sus
colaboradores, de forma parecida a lo
que sucede con Gehry, a partir de ahí em-
prenden los proyectos, cuando no siguen
su ejemplo y hacen también sus busque-
jos, como en el caso de su más antiguo
socio y colaborador Patrik Schumacher,
Así pues, desde sus proyectos inicia-
les más experimentales hasta The Peak,
el estilo gráfico de tipo exploratorio y
descriptivo, basado en la utilización de
la axonometría, adquirirá un carácter
más perceptivo a medida que el suelo
adquiera importancia, con el empleo de
la perspectiva, aunque también intro-
duciendo la temporalidad y la visión
"pluriangular" en un mismo campo grá-
fico, como en los dibujos y pinturas.
La espacialidad fluida se manifesta-
rá en proyectos de oficinas que permi-
ten una compartimentación más libre
y se hará patente, tanto horizontal co-
mo verticalmente, a través de plantas y
secciones, En las tipologías de vivien-
das se apreciará especialmente en las
unifamiliares, diseñadas bajo el lema de
una "nueva planta", a modo de planta
libre: dinámica. Otra de Iae curucteríe-
ticas que observará en los suprernatis-
tas será el tratamiento abierto del edi-
ficio en contacto con el suelo -según
Hadid, olvidado paulatinamente por el
Movimiento Moderno- que se mani-
festará en la mayoría de sus proyectos.
En el proyecto de oficinas de Kur-
furstendarnm 70 en Berlín, de 1986, ga-
nador de un concurso, se mostrará es-
ta fluidez, conceptual y gráficamente,
en plantas y secciones, que aparecerán
también fugadas. La perspectiva cóni-
ca adquirirá un notable protagonismo
en la generación y representación del
proyecto -desde los procesos aditivos
volumétricos de formación a la expre-
sión del resultado en visiones noctur-
nas, para resaltar el edificio iluminado
respecto al entorno- como desde el pun-
to de vista de la exploración formal y
espacial. El edificio a través del movi-
miento, se mostrará mediante una se-
rie de perspectivas solapadas a lo lar-
go de un recorrido lineal-la "rotación"
perspectiva - y la apertura espa-
cial producida, con el tratamiento de la
planta en contacto con el terreno, se
expresará a través de secuencias "plu-
riangulares" de perspectivas desde pun-
tos de vista no usuales -especialmen-
te las exteriores: aéreas, a ras de suelo,
etc.-, dirigidas a aumentar la percep-
ción dinámica de unas formas que ya
poseen, de por sí, esa cualidad.
La apertura espacial conseguida me-
diante la liberación de la planta baja re-
velará su importancia en equiparnien-
tos a escalas urbanas de consideración.
Las operaciones con las perspectivas y
los modelos -generativos, de trabajo y
acabados- implicarán al entorno urba-
no. La representación gráfica volumé-
trica expresará con estos procedimien-
tos el concepto urbanístico de una nueva
centralidad en el Complejo Deportivo
Al Wahda en los Erniratos Árabes Uni-
dos, en 1988 , con el estadio ele-
vado sobre un podio panorámico, des-
de el que se verían las actividades
deportivas circundantes y de la ciudad,
y el papel de hito urbano con la forma
apuntada del graderío. La utilización
de variables gráficas como la textura
para valorar determinados planos en la
perspectiva y aumentar la sensación de
relieve, al igual que sucederá con las
proyecciones ortogonales, complemen-
tará la representación. La creación de
permeabilidades urbanas en una zona
portuaria, para la visión y utilización
de una playa aliado de un río, y los mis-
mos procedimientos representacionales
se dan también en el proyecto de ofi-
cinas y viviendas de Haffenstrasse en
Hamburgo, en 1989.
UN CÓDIGO VISUAL Y AROUITECTÓNICO VISUAL ~
La elaboración de un código propio y
singular, tanto visual como arquitectó-
nico, caracterizado por hacer coincidir
simultáneamente y de manera insepa-
rable representación y composición-o
proceso de generación-, y por una mar-
cada espacialidad dinámica, distingue
la posición a tratar que, desde sus dibu-
jos y pinturas iniciales hasta el empleo
de la tecnología digital más avanzada,
trasciende a la propia arquitectura 1. La
producción de Zaha Hadid revela un
estilo gráfico que, como ha sucedido
con sus técnicas representacionales
analógicas, ha llegado a ser reconoci-
ble aun utilizando las herramientas di-
gitales, que podrían ser más uniforma-
doras al basarse en operaciones de los
distintos programas al alcance de todo
tipo de usuarios en general.
Bajo una omnipresente dinamicidad,
la arquitectura de Hadid ha presenta-
do distintos aspectos desde que empe-
zó con sus proyectos en la Architectu-
ral Association School, de la que fue
alumna y más tarde profesora, vincu-
lados en cada momento a determina-
das operaciones gráficas y técnicas que,
al contrano de otros casos en que una
fase de una trayectoria viene a sustituir
a otra, se presentan como acumulativas
en sus resultados y evolución. Ésta irá
desde una arquitectura fluida a partir
de una "nueva planta", influencia de
los suprematistas, que aparece como li-
gera y "antigravitacional", propiciada
por su particular encuentro con el lu-
gar, al espacio "estratificado" de direc-
trices oblicuas y apariencia anticarte-
siana en el que se confunden estructura
y límites, recordando un proceso de mi-
neralización, hasta la progresiva suavi-
zación y eliminación de sus aristas con
sus "topografías plegadas" y sus pro-
yectos del "espacio líquido", ya con el
uso de las tecnologías digitales.
Esta posición neovanguardista 2 y ex-
perimental en cuanto a la investigación
de una nueva espacialidad moderna y
su representación ha supuesto un im-
pulso renovador en estos dos aspectos
que ha tenido influencias posteriores.
En sus inicios, el grado de experimen-
tación llegaría a un extremo en el que,
desde la crítica pero también desde su
propio estudio, se planteaba la duda de
si la fragmentación y las distorsiones in-
troducidas a través de sus operaciones
gráficas -con la utilización de las pro-
yecciones axonométricas y perspectivas,
incluyendo las de ojo de pez con sus cur-
vas, en composiciones "pluriangulares"
desde muchos puntos de vista, inter-
penetrándose en una textura dinámica-
eran sólo un medio de exploración ten-
sionada del material de proyecto o bien
llegarían a transfigurarse en rasgos es-
paciales arquitectónicos.
En la década de los ochenta, Hadid
dibujaba y pintaba en una oficina que
algunos calificaron como el estudio de
un artista, donde se experimentaba con
la forma, como se ha dicho, exploran-
do una visión inmaterial, sin suelo, en
el arte más material que sería la arqui-
tectura. En lugar de construir con los
materiales, como propugnaron algu-
nos insignes modernos, su diálogo pre-
vio con ellos le permitió una ventaja de
lo artístico no sujeta a las leyes de la
construcción y antes de que éstas pu-
dieran barrer las intenciones iniciales,
Hadid, influenciada por la liberación
de las visiones de los artistas, como su-
cedía en Gehry, "usaba medios cuya ló-
gica material le ayudaba a inventar una
arquitectura que las reglas en T y el Pa-
ralex ya no controlaban (.,.) Hadid evi-
tó el uso convencional de herramien-
tas arquitectónicas que giraban en
torno a la regla y la modulación. No
diseñó en papel cuadriculado. Usó los
medios para que liberaran en lugar de
controlar" 3. Aparte de los instrumen-
tos, también se ha señalado que de su
experimentación con los sistemas de
representación -en concreto, de la pers-
pectiva de ojo de pez- vendría trabajar
con plantillas de curvas de radios cam-
biantes y el hecho de que su arquitec-
tura se volviera más curvilínea.
Respecto a la representación, la ar-
quitecta explicaba que no le servían las
herramientas convencionales, sino que
necesitaba sus peculiares pinturas y di-
bujos, para explorar y manipular la
materia, comprobando diferentes as-
pectos del diseño en el proceso de pro-
yecto, antes de someterla o moldearla
a través del dibujo propiamente arqui-
tectónico. Por ello, en su trabajo no es
fácil deslindar lo que constituiría, en
cierto modo, la pintura de arquitectu-
ra, a través de los grandes formatos en
los que prima el concepto, de su mo-
do de representar las propuestas con
vocación de ser construidas, con sus
peculiares perspectivas secuenciales y
las pinturas y dibujos exploratorios.
Las influencias de Hadid provienen
ya de su época de estudiante en la AA,
en la unidad dirigida por Rem Koolhaas,
con quien colaboraría posteriormente, y
de un proyecto en 1976, denominado
"Tectónica de Malevich", enrnarcado en
la investigación de la "polémica origi-
nal" que daría origen al Movimiento
Moderno, a través del cual estudiará el
suprematismo y el constructivismo, ba-
jo cuyo influjo posterior en su carrera
creará su propia "tectónica". Se han se-
ñalado también conexiones con otros
movimientos de las vanguardias de prin-
cipios de siglo, como el neoplasticismo,
el expresionismo o el organicismo, y,por
otra parte, se han analizado también es-
trategias deconstructivas en varios pro-
yectos -como la différence, la iteración
o el "injerto" con determinados "núcle-
os figurativos" -, aunque la arquitecta
las atribuía a una práctica más intuitiva.
Hadid utilizará la axonometría en
los primeros proyectos de escuela, co-
mo en el Museo del siglo XIX para su
diplomatura, en 1977. La perspectiva,
aunque planteando el lugar de forma
un tanto abstracta, irrumpirá ya en sus
trabajos posteriores de manera distor-
sionada, situando varios proyectos en
un mismo contexto de fondo, corno en
el Mundo, 89 Grados, en 1983; uno
sólo, en el más profesional concurso
del Parque de La Vil1ette en París
(1982-1983); o el mismo edi-
ficio desde varios puntos de vista en
un mismo campo gráfico, a modo de
una "perspectiva de perspectivas", co-
mo sucederá en el concurso Grandes
Edificios en Londres, de 1985 .
La relación del edificio con el entor-
no, la valoración de los materiales y la
descripción constructiva del edificio,
aparecerá de forma clara en el proyec-
to del club de ocio The Peak, en Hong
Kong, en 1983, premiado en un concur-
so. La representación volumétrica, al
margen de las especulaciones figurati-
vas, se revela como eminentemente ar-
quitectónica, con las axonometrías, ge-
neral y explosionada, del edificio3
y perspectivas desde diferentes án-
gulos de aproximación, algunas noctur-
nas, y las explosionadas de los aparta-
mentos. Aparece también la maqueta,
en el contexto de la topografía, que
constituirá un procedimiento fundamen-
tal a lo largo de su trayectoria, Las pro-
yecciones ortogonales son manipuladas
para aumentar su expresividad, aña-
diendo la tercera dimensión en las sec-
ciones en versiones fugada y caballera,
Aparte de sus pinturas-manifiesto co-
mo marca de identidad de la oficina des-
de que empezó, Hadid ha trabajado a
partir de sus peculiares bocetos dibuja-
dos a mano en numerosos cua-
dernos. Son dibujos que contienen el ger-
men de su arquitectura, en los que
construye las visiones seminales de los
proyectos y que, más recientemente, rea-
liza a tinta agregando relieve, matizacio-
nes y perfilados mediante un lavado, Sus
colaboradores, de forma parecida a lo
que sucede con Gehry, a partir de ahí em-
prenden los proyectos, cuando no siguen
su ejemplo y hacen también sus busque-
jos, como en el caso de su más antiguo
socio y colaborador Patrik Schumacher,
Así pues, desde sus proyectos inicia-
les más experimentales hasta The Peak,
el estilo gráfico de tipo exploratorio y
descriptivo, basado en la utilización de
la axonometría, adquirirá un carácter
más perceptivo a medida que el suelo
adquiera importancia, con el empleo de
la perspectiva, aunque también intro-
duciendo la temporalidad y la visión
"pluriangular" en un mismo campo grá-
fico, como en los dibujos y pinturas.
La espacialidad fluida se manifesta-
rá en proyectos de oficinas que permi-
ten una compartimentación más libre
y se hará patente, tanto horizontal co-
mo verticalmente, a través de plantas y
secciones, En las tipologías de vivien-
das se apreciará especialmente en las
unifamiliares, diseñadas bajo el lema de
una "nueva planta", a modo de planta
libre: dinámica. Otra de Iae curucteríe-
ticas que observará en los suprernatis-
tas será el tratamiento abierto del edi-
ficio en contacto con el suelo -según
Hadid, olvidado paulatinamente por el
Movimiento Moderno- que se mani-
festará en la mayoría de sus proyectos.
En el proyecto de oficinas de Kur-
furstendarnm 70 en Berlín, de 1986, ga-
nador de un concurso, se mostrará es-
ta fluidez, conceptual y gráficamente,
en plantas y secciones, que aparecerán
también fugadas. La perspectiva cóni-
ca adquirirá un notable protagonismo
en la generación y representación del
proyecto -desde los procesos aditivos
volumétricos de formación a la expre-
sión del resultado en visiones noctur-
nas, para resaltar el edificio iluminado
respecto al entorno- como desde el pun-
to de vista de la exploración formal y
espacial. El edificio a través del movi-
miento, se mostrará mediante una se-
rie de perspectivas solapadas a lo lar-
go de un recorrido lineal-la "rotación"
perspectiva - y la apertura espa-
cial producida, con el tratamiento de la
planta en contacto con el terreno, se
expresará a través de secuencias "plu-
riangulares" de perspectivas desde pun-
tos de vista no usuales -especialmen-
te las exteriores: aéreas, a ras de suelo,
etc.-, dirigidas a aumentar la percep-
ción dinámica de unas formas que ya
poseen, de por sí, esa cualidad.
La apertura espacial conseguida me-
diante la liberación de la planta baja re-
velará su importancia en equiparnien-
tos a escalas urbanas de consideración.
Las operaciones con las perspectivas y
los modelos -generativos, de trabajo y
acabados- implicarán al entorno urba-
no. La representación gráfica volumé-
trica expresará con estos procedimien-
tos el concepto urbanístico de una nueva
centralidad en el Complejo Deportivo
Al Wahda en los Erniratos Árabes Uni-
dos, en 1988 , con el estadio ele-
vado sobre un podio panorámico, des-
de el que se verían las actividades
deportivas circundantes y de la ciudad,
y el papel de hito urbano con la forma
apuntada del graderío. La utilización
de variables gráficas como la textura
para valorar determinados planos en la
perspectiva y aumentar la sensación de
relieve, al igual que sucederá con las
proyecciones ortogonales, complemen-
tará la representación. La creación de
permeabilidades urbanas en una zona
portuaria, para la visión y utilización
de una playa aliado de un río, y los mis-
mos procedimientos representacionales
se dan también en el proyecto de ofi-
cinas y viviendas de Haffenstrasse en
Hamburgo, en 1989.
Juan Puebla Pons
UN CÓDIGO VISUAL Y AROUITECTÓNICO VISUAL ~
La elaboración de un código propio y
singular, tanto visual como arquitectó-
nico, caracterizado por hacer coincidir
simultáneamente y de manera insepa-
rable representación y composición-o
proceso de generación-, y por una mar-
cada espacialidad dinámica, distingue
la posición a tratar que, desde sus dibu-
jos y pinturas iniciales hasta el empleo
de la tecnología digital más avanzada,
trasciende a la propia arquitectura 1. La
producción de Zaha Hadid revela un
estilo gráfico que, como ha sucedido
con sus técnicas representacionales
analógicas, ha llegado a ser reconoci-
ble aun utilizando las herramientas di-
gitales, que podrían ser más uniforma-
doras al basarse en operaciones de los
distintos programas al alcance de todo
tipo de usuarios en general.
Bajo una omnipresente dinamicidad,
la arquitectura de Hadid ha presenta-
do distintos aspectos desde que empe-
zó con sus proyectos en la Architectu-
ral Association School, de la que fue
alumna y más tarde profesora, vincu-
lados en cada momento a determina-
das operaciones gráficas y técnicas que,
al contrano de otros casos en que una
fase de una trayectoria viene a sustituir
a otra, se presentan como acumulativas
en sus resultados y evolución. Ésta irá
desde una arquitectura fluida a partir
de una "nueva planta", influencia de
los suprematistas, que aparece como li-
gera y "antigravitacional", propiciada
por su particular encuentro con el lu-
gar, al espacio "estratificado" de direc-
trices oblicuas y apariencia anticarte-
siana en el que se confunden estructura
y límites, recordando un proceso de mi-
neralización, hasta la progresiva suavi-
zación y eliminación de sus aristas con
sus "topografías plegadas" y sus pro-
yectos del "espacio líquido", ya con el
uso de las tecnologías digitales.
Esta posición neovanguardista 2 y ex-
perimental en cuanto a la investigación
de una nueva espacialidad moderna y
su representación ha supuesto un im-
pulso renovador en estos dos aspectos
que ha tenido influencias posteriores.
En sus inicios, el grado de experimen-
tación llegaría a un extremo en el que,
desde la crítica pero también desde su
propio estudio, se planteaba la duda de
si la fragmentación y las distorsiones in-
troducidas a través de sus operaciones
gráficas -con la utilización de las pro-
yecciones axonométricas y perspectivas,
incluyendo las de ojo de pez con sus cur-
vas, en composiciones "pluriangulares"
desde muchos puntos de vista, inter-
penetrándose en una textura dinámica-
eran sólo un medio de exploración ten-
sionada del material de proyecto o bien
llegarían a transfigurarse en rasgos es-
paciales arquitectónicos.
En la década de los ochenta, Hadid
dibujaba y pintaba en una oficina que
algunos calificaron como el estudio de
un artista, donde se experimentaba con
la forma, como se ha dicho, exploran-
do una visión inmaterial, sin suelo, en
el arte más material que sería la arqui-
tectura. En lugar de construir con los
materiales, como propugnaron algu-
nos insignes modernos, su diálogo pre-
vio con ellos le permitió una ventaja de
lo artístico no sujeta a las leyes de la
construcción y antes de que éstas pu-
dieran barrer las intenciones iniciales,
Hadid, influenciada por la liberación
de las visiones de los artistas, como su-
cedía en Gehry, "usaba medios cuya ló-
gica material le ayudaba a inventar una
arquitectura que las reglas en T y el Pa-
ralex ya no controlaban (.,.) Hadid evi-
tó el uso convencional de herramien-
tas arquitectónicas que giraban en
torno a la regla y la modulación. No
diseñó en papel cuadriculado. Usó los
medios para que liberaran en lugar de
controlar" 3. Aparte de los instrumen-
tos, también se ha señalado que de su
experimentación con los sistemas de
representación -en concreto, de la pers-
pectiva de ojo de pez- vendría trabajar
con plantillas de curvas de radios cam-
biantes y el hecho de que su arquitec-
tura se volviera más curvilínea.
Respecto a la representación, la ar-
quitecta explicaba que no le servían las
herramientas convencionales, sino que
necesitaba sus peculiares pinturas y di-
bujos, para explorar y manipular la
materia, comprobando diferentes as-
pectos del diseño en el proceso de pro-
yecto, antes de someterla o moldearla
a través del dibujo propiamente arqui-
tectónico. Por ello, en su trabajo no es
fácil deslindar lo que constituiría, en
cierto modo, la pintura de arquitectu-
ra, a través de los grandes formatos en
los que prima el concepto, de su mo-
do de representar las propuestas con
vocación de ser construidas, con sus
peculiares perspectivas secuenciales y
las pinturas y dibujos exploratorios.
Las influencias de Hadid provienen
ya de su época de estudiante en la AA,
en la unidad dirigida por Rem Koolhaas,
con quien colaboraría posteriormente, y
de un proyecto en 1976, denominado
"Tectónica de Malevich", enrnarcado en
la investigación de la "polémica origi-
nal" que daría origen al Movimiento
Moderno, a través del cual estudiará el
suprematismo y el constructivismo, ba-
jo cuyo influjo posterior en su carrera
creará su propia "tectónica". Se han se-
ñalado también conexiones con otros
movimientos de las vanguardias de prin-
cipios de siglo, como el neoplasticismo,
el expresionismo o el organicismo, y,por
otra parte, se han analizado también es-
trategias deconstructivas en varios pro-
yectos -como la différence, la iteración
o el "injerto" con determinados "núcle-
os figurativos" -, aunque la arquitecta
las atribuía a una práctica más intuitiva.
Hadid utilizará la axonometría en
los primeros proyectos de escuela, co-
mo en el Museo del siglo XIX para su
diplomatura, en 1977. La perspectiva,
aunque planteando el lugar de forma
un tanto abstracta, irrumpirá ya en sus
trabajos posteriores de manera distor-
sionada, situando varios proyectos en
un mismo contexto de fondo, corno en
el Mundo, 89 Grados, en 1983; uno
sólo, en el más profesional concurso
del Parque de La Vil1ette en París
(1982-1983); o el mismo edi-
ficio desde varios puntos de vista en
un mismo campo gráfico, a modo de
una "perspectiva de perspectivas", co-
mo sucederá en el concurso Grandes
Edificios en Londres, de 1985 .
La relación del edificio con el entor-
no, la valoración de los materiales y la
descripción constructiva del edificio,
aparecerá de forma clara en el proyec-
to del club de ocio The Peak, en Hong
Kong, en 1983, premiado en un concur-
so. La representación volumétrica, al
margen de las especulaciones figurati-
vas, se revela como eminentemente ar-
quitectónica, con las axonometrías, ge-
neral y explosionada, del edificio3
y perspectivas desde diferentes án-
gulos de aproximación, algunas noctur-
nas, y las explosionadas de los aparta-
mentos. Aparece también la maqueta,
en el contexto de la topografía, que
constituirá un procedimiento fundamen-
tal a lo largo de su trayectoria, Las pro-
yecciones ortogonales son manipuladas
para aumentar su expresividad, aña-
diendo la tercera dimensión en las sec-
ciones en versiones fugada y caballera,
Aparte de sus pinturas-manifiesto co-
mo marca de identidad de la oficina des-
de que empezó, Hadid ha trabajado a
partir de sus peculiares bocetos dibuja-
dos a mano en numerosos cua-
dernos. Son dibujos que contienen el ger-
men de su arquitectura, en los que
construye las visiones seminales de los
proyectos y que, más recientemente, rea-
liza a tinta agregando relieve, matizacio-
nes y perfilados mediante un lavado, Sus
colaboradores, de forma parecida a lo
que sucede con Gehry, a partir de ahí em-
prenden los proyectos, cuando no siguen
su ejemplo y hacen también sus busque-
jos, como en el caso de su más antiguo
socio y colaborador Patrik Schumacher,
Así pues, desde sus proyectos inicia-
les más experimentales hasta The Peak,
el estilo gráfico de tipo exploratorio y
descriptivo, basado en la utilización de
la axonometría, adquirirá un carácter
más perceptivo a medida que el suelo
adquiera importancia, con el empleo de
la perspectiva, aunque también intro-
duciendo la temporalidad y la visión
"pluriangular" en un mismo campo grá-
fico, como en los dibujos y pinturas.
La espacialidad fluida se manifesta-
rá en proyectos de oficinas que permi-
ten una compartimentación más libre
y se hará patente, tanto horizontal co-
mo verticalmente, a través de plantas y
secciones, En las tipologías de vivien-
das se apreciará especialmente en las
unifamiliares, diseñadas bajo el lema de
una "nueva planta", a modo de planta
libre: dinámica. Otra de Iae curucteríe-
ticas que observará en los suprernatis-
tas será el tratamiento abierto del edi-
ficio en contacto con el suelo -según
Hadid, olvidado paulatinamente por el
Movimiento Moderno- que se mani-
festará en la mayoría de sus proyectos.
En el proyecto de oficinas de Kur-
furstendarnm 70 en Berlín, de 1986, ga-
nador de un concurso, se mostrará es-
ta fluidez, conceptual y gráficamente,
en plantas y secciones, que aparecerán
también fugadas. La perspectiva cóni-
ca adquirirá un notable protagonismo
en la generación y representación del
proyecto -desde los procesos aditivos
volumétricos de formación a la expre-
sión del resultado en visiones noctur-
nas, para resaltar el edificio iluminado
respecto al entorno- como desde el pun-
to de vista de la exploración formal y
espacial. El edificio a través del movi-
miento, se mostrará mediante una se-
rie de perspectivas solapadas a lo lar-
go de un recorrido lineal-la "rotación"
perspectiva - y la apertura espa-
cial producida, con el tratamiento de la
planta en contacto con el terreno, se
expresará a través de secuencias "plu-
riangulares" de perspectivas desde pun-
tos de vista no usuales -especialmen-
te las exteriores: aéreas, a ras de suelo,
etc.-, dirigidas a aumentar la percep-
ción dinámica de unas formas que ya
poseen, de por sí, esa cualidad.
La apertura espacial conseguida me-
diante la liberación de la planta baja re-
velará su importancia en equiparnien-
tos a escalas urbanas de consideración.
Las operaciones con las perspectivas y
los modelos -generativos, de trabajo y
acabados- implicarán al entorno urba-
no. La representación gráfica volumé-
trica expresará con estos procedimien-
tos el concepto urbanístico de una nueva
centralidad en el Complejo Deportivo
Al Wahda en los Erniratos Árabes Uni-
dos, en 1988 , con el estadio ele-
vado sobre un podio panorámico, des-
de el que se verían las actividades
deportivas circundantes y de la ciudad,
y el papel de hito urbano con la forma
apuntada del graderío. La utilización
de variables gráficas como la textura
para valorar determinados planos en la
perspectiva y aumentar la sensación de
relieve, al igual que sucederá con las
proyecciones ortogonales, complemen-
tará la representación. La creación de
permeabilidades urbanas en una zona
portuaria, para la visión y utilización
de una playa aliado de un río, y los mis-
mos procedimientos representacionales
se dan también en el proyecto de ofi-
cinas y viviendas de Haffenstrasse en
Hamburgo, en 1989.
